O Peso de Ser Observador

Maximilian Brenner havia passado doze anos aprendendo a ocupar o silêncio dos lugares.

Salas de concerto às 14h, uma hora antes da performance, quando os músicos ainda estavam nos bastidores e a plateia ainda não havia chegado e o ar carregava aquela tensão específica de algo prestes a acontecer. Salas de ensaio após o fim, quando os últimos acordes ainda pareciam vibrar nas paredes mesmo que o instrumento estivesse fechado no case. Corredores de festival onde todos se moviam com propósito enquanto ele ficava parado, registrando.

Era o que fazia. Era bom nisso.

O problema com ser jurado do Wien Klassik Festival, ele descobriu na manhã da chegada enquanto assinava os documentos que Kessler havia preparado com eficiência austríaca desconcertante, era que observador e participante eram categorias mutuamente exclusivas. Você podia ser um ou podia ser o outro. Ele havia passado doze anos sendo o primeiro, e agora alguém havia decidido, por razões que ele ainda não havia completamente compreendido, que era hora de tentar o segundo.

"É uma honra para nós tê-lo no júri," havia dito Kessler, empurrando o formulário pela mesa com o entusiasmo de quem sabe que está pedindo um favor e prefere não demorar na parte em que fica evidente. "Sua perspectiva crítica vai equilibrar os jurados com formação de performance."

Brenner havia assinado. Porque havia dito que assinaria, e porque uma vez que dava sua palavra raramente a desfazia, e porque os outros cinco jurados incluíam dois violinistas aposentados, uma maestrina, um compositor, e um diretor de conservatório — e Kessler não estava errado que havia um ângulo faltando. Mas havia uma diferença entre reconhecer que um argumento era válido e gostar do que ele implicava.

O quarto no Hotel Sternberg era adequado. Brenner não era exigente com hotéis além de uma cama firme e uma escrivaninha funcional, e o Sternberg entregava os dois. Ele desdobrou o laptop, organizou os materiais do festival, e passou a primeira hora lendo os dossiês dos competidores que Kessler havia preparado.

Vinte e dois violinistas. Idades de dezenove a quarenta e três anos. Onze países representados. Ele conhecia alguns nomes de resenhas que havia escrito ou de resenhas de colegas que havia lido — Yuki Tanaka era impossível de não conhecer depois do Menuhin, Ingrid Solberg havia sido discutida nos círculos da imprensa musical europeia por tempo suficiente para ser referência — mas a maioria eram nomes que ele havia cruzado tangencialmente ou não havia cruzado de forma alguma.

Havia uma brasileira. Lívia Andrade, vinte e oito anos, baseada em Berlim. Formação na USP, dois anos no Conservatório de Berlim, algumas performances de câmara documentadas na Alemanha. O currículo era competente mas não extraordinário, o tipo de currículo que chegava a festivais como este mas raramente saía com o primeiro lugar.

Brenner passou para o próximo dossiê sem pensar mais sobre isso.

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O coquetel de boas-vindas era às 19h. Os jurados não estavam convidados, o que Brenner considerou uma decisão sensata da organização e que executou sem nenhum arrependimento. Jantou sozinho num restaurante a duzentos metros do hotel — Wiener Schnitzel que era razoável sem ser excepcional, vinho branco local que era melhor do que o prato — e voltou ao hotel às 21h para trabalhar.

Havia trazido três livros e um caderno. O caderno era uma presença constante, físico não digital, porque havia algo no ato de escrever à mão que separava a observação do produto final da observação de uma forma que a tela não conseguia replicar. Ele não sabia explicar isso de forma que não soasse como afetação de crítico, de modo que raramente tentava.

Abriu o caderno e escreveu: *Dia 1. Festival começou. Impressões: nenhuma ainda.*

Ficou olhando para a frase por um momento.

O problema com ser jurado, ele voltou ao tema porque o tema insistia em voltar, era que o trabalho do crítico era observar e registrar e depois, com distância, encontrar o que a soma das observações significava. O trabalho do jurado era observar e registrar e depois, sem distância nenhuma, transformar isso em número. Em classificação. Em alguém que ganha e alguém que perde.

Brenner havia escrito avaliações negativas ao longo de doze anos que haviam afetado carreiras. Sabia disso. Não se desculpava por isso, porque a honestidade crítica não era crueldade mesmo quando doía — era o contrato que a crítica tinha com o leitor e com a arte, e violar esse contrato em nome de gentileza era uma forma de desonestidade que ele considerava pior do que a dureza. Mas havia uma diferença entre escrever sobre o que havia ouvido, com tempo e perspectiva, e sentar numa cadeira com um bloco de notas e atribuir pontos a pessoas que estavam do outro lado do palco com o coração exposto.

Ele não gostava de sentir a diferença de forma tão aguda.

Fechou o caderno. Abriu o laptop. Voltou aos dossiês dos competidores.

Yuki Tanaka havia tocado o Sibelius no Menuhin com uma leveza que desafiava a gravidade técnica do concerto — ele havia visto o vídeo, registrado a impressão. Ingrid Solberg era veterana suficiente para que qualquer coisa que ela fizesse no palco fosse uma declaração. Havia um violinista americano, Daniel Hearn, que havia tocado na Kennedy Center e tinha um vibrato que as resenhas descreviam como "expansivo", o que podia significar muita coisa dependendo de quem usava o adjetivo.

Brenner fechou o laptop às 23h. Dormiu mal, o que era habitual em primeira noite de hotel novo. Às 4h estava acordado ouvindo o silêncio da rua de paralelepípedos lá embaixo, que tinha o tipo de quietude que Viena guardava para as horas mortas entre madrugada e amanhecer — pesada, histórica, levemente opressiva para quem não nasceu nela.

Ele havia nascido nela. Ou perto o suficiente.

Ainda o incomodava, às 4h da manhã, quando não havia nada além do silêncio e do teto do quarto do Sternberg.

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Na manhã seguinte, quarta-feira, os ensaios começaram às nove. Brenner não estava nos ensaios — a separação entre jurados e competidores na primeira semana era parte do protocolo do festival, uma tentativa de manter a avaliação formal livre de impressões informais acumuladas, o que era teoricamente sólido e praticamente impossível de manter durante vinte e um dias num espaço do tamanho do Musikverein. Mas a convenção existia e ele a respeitava.

Em vez disso, às dez da manhã ele foi à sala de reuniões onde Kessler havia organizado a primeira sessão de orientação dos jurados.

Os outros cinco estavam lá quando chegou: Miriam Hofer, maestrina austríaca de sessenta anos que havia conduzido as principais orquestras do continente e que possuía a capacidade rara de transmitir desaprovação sem mudar a expressão facial; Thomas Graf, compositor berlinense que escrevia música contemporânea que ninguém tocava e artigos sobre música contemporânea que todos liam; Elisabeth Farkas, diretora do Conservatório de Budapeste, pequena e precisa em cada gesto; e os dois violinistas aposentados, Hans Weiss e Sergio Moretti, ambos com carreiras que haviam terminado graciosamente no início dos anos 2000.

Brenner conhecia todos por trabalho. Havia escrito sobre Miriam Hofer três vezes — uma vez muito bem, uma vez adequadamente, uma vez com reservas que ela havia publicado que havia lido, pela forma como o cumprimento dela durou meio segundo a menos que o necessário. Thomas Graf o ignorava, que era a posição padrão de todo compositor contemporâneo em relação a críticos. Elisabeth Farkas era profissional e direta e Brenner a respeitava por isso.

Kessler explicou os critérios de avaliação. Técnica (trinta por cento), interpretação (trinta e cinco por cento), programa (vinte por cento), presença de palco (quinze por cento). A escala era de um a dez por categoria, média ponderada, o jurado com pontuação mais alta e mais baixa em cada rodada seria descartado para evitar polarização extrema.

"São critérios razoáveis," disse Miriam Hofer, com um tom que deixava claro que ela os achava insuficientes mas aceitava as limitações do sistema.

Thomas Graf anotou alguma coisa. Sergio Moretti perguntou sobre o processo de desempate. Hans Weiss fez uma piada sobre o Sibelius que Brenner não achou engraçada mas que não disse nada.

Ele ficou em silêncio na maior parte da reunião, o que era seu modo de operação padrão em qualquer grupo, e notou que Kessler olhava para ele de tempos em tempos com a expressão de quem queria confirmar que o investimento havia valido a pena. Brenner não deu nenhum sinal em nenhuma direção. Não era crueldade. Era que ele genuinamente ainda não sabia.

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À tarde, sem ensaios para observar e sem obrigações formais, ele caminhou até o Musikverein.

Não entrou. Ficou do lado de fora por alguns minutos olhando para a fachada amarela e as estátuas nas cornijas, que ele havia visto centenas de vezes e que continuavam comunicando algo que resistia à familiaridade. Havia concertos aqui desde 1870. Havia música acumulada nas paredes de uma forma que não era física mas que todo músico que Brenner havia entrevistado descrevia de alguma forma ou outra — o peso do que havia sido tocado aqui, a expectativa do que seria tocado ainda.

Um grupo de três pessoas saiu pela entrada lateral com cases de instrumento, provavelmente saindo de ensaio. Ele as observou sem registrar os rostos, o movimento automático de anotar sem anotar nada.

Voltou ao hotel.

No caderno, escreveu: *Dia 2. O problema com ser participante é que você não consegue mais olhar do mesmo ângulo. O ângulo muda quando você importa para o resultado. Preciso descobrir como fazer isso sem perder o que torna a observação útil.*

Ficou olhando para a frase por mais tempo do que havia ficado na anterior.

Depois a fechou. Havia vinte e um dias pela frente.

Eram muitos dias.