O Músico Não Dorme, Pesquisa

Às 23h47 da primeira noite, Lívia Andrade estava sentada na escrivaninha do quarto 214 com o laptop, o bloco de notas, uma caneta vermelha e uma caneta azul, e uma xícara de chá que havia esfriado há quarenta minutos sem que ela percebesse.

O sistema que havia desenvolvido nas últimas duas horas era o seguinte: caneta azul para fatos verificáveis (datas, nomes, eventos, performances específicas), caneta vermelha para padrões e perguntas. O bloco tinha três páginas escritas. A primeira era a cronologia de Brenner na EMZ — contratado em 2014, editor associado desde 2018, a coluna semanal "Brenner Escuta" que havia se tornado uma referência do meio. A segunda era uma lista de compositores e intérpretes que ele havia sistematicamente avaliado positivamente nos últimos cinco anos. A terceira era onde as coisas ficavam interessantes.

Havia uma escola interpretativa que Brenner favorecia. Não era explícita, não era declarada — seria muito simples se fosse — mas estava nos adjetivos. Nas palavras que apareciam repetidamente nas avaliações positivas: *rigor*, *estrutura*, *coerência arquitetural*. Nas que apareciam nas negativas: *excesso emocional*, *ornamento em detrimento da forma*, *sentimentalismo que obscurece*.

Lívia leu a frase "sentimentalismo que obscurece" pela quarta vez e escreveu no bloco, em vermelho: *escola vienense clássica? Anti-romantismo? Verifique o conservatório onde estudou.*

O problema com a pesquisa — e ela era honesta o suficiente para admitir isso para si mesma mesmo às 23h47 depois de um trem de quatro horas e um coquetel de festival — era que quanto mais lia, mais Brenner parecia um crítico que tinha posições estéticas consistentes, não um crítico com agenda pessoal.

Isso era inconveniente.

Ela abriu a crítica de setembro de 2023. A havia lido tantas vezes que conhecia a estrutura de cor, mas ler de novo com o contexto dos outros textos era diferente. Brenner havia ouvido ela tocar o Brahms — o Concerto para Violino em Ré maior, Op. 77 — numa performance de câmara em Frankfurt. O texto tinha seis parágrafos. Os três primeiros eram sobre o programa geral, sobre os outros intérpretes, sobre a acústica da sala. O quarto começava com uma sentença que ela havia memorizado involuntariamente: *Andrade demonstra controle técnico inegável, mas sua leitura do segundo movimento revela uma intérprete que ainda não encontrou o que o Brahms pede: não perfeição, mas coragem de imperfeição.*

Ela havia lido essa sentença como uma acusação de frieza. Como um veredito de que sua interpretação era tecnicamente correta mas emocionalmente vazia.

O que a havia destruído não era tanto a sentença em si, ela reconhecia agora — era o que vinha depois. Dois parágrafos que transformavam a observação em demolição: *a performance de Andrade representa um tipo de virtuosidade que os conservatórios modernos produzem em série — competente, refinada, e completamente intercambiável. Há dezenas de violinistas nesta geração tocando o Brahms com a mesma precisão clínica e o mesmo distanciamento de uma intérprete que aprendeu as notas mas não o que existe entre elas.*

"Completamente intercambiável."

Lívia havia lido esse parágrafo imediatamente depois de perder o convite para o Festival de Aix-en-Provence, três dias depois de perder o convite para o Schleswig-Holstein. Os organizadores não haviam citado a crítica diretamente. Não precisavam. As críticas de Brenner na EMZ eram lidas pelas pessoas que decidiam os convites.

Ela virou a página do bloco e escreveu, em azul: *Verificar: outros músicos avaliados com linguagem similar neste período. Há padrão de destruição sistemática ou foi específico?*

E então, porque era quase meia-noite e o chá estava frio e o ensaio era às nove da manhã, fechou o laptop, bebeu o chá frio de um gole, e foi dormir.

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O ensaio começou com um problema de acústica.

A Sala Brahms do Musikverein — não a grande, a grande era reservada para a gala final, mas a Sala Brahms era espaço suficiente para intimidar — tinha uma reverberação que favorecia o som orquestral e ficava levemente grande demais para câmara. Lívia descobriu isso nos primeiros dez minutos quando o pizzicato que havia praticado em Berlim chegava ao ouvido com um milissegundo de atraso que não era grande o suficiente para ser erro mas era preciso o suficiente para ser irritante.

Ela ajustou. Era o que se fazia — você chegava num espaço novo, ouvia o espaço, e ajustava.

Nicolás Gallardo estava duas salas à frente, e ela podia ouvi-lo através da parede com a espessura típica de prédios históricos europeus que não haviam sido construídos pensando em isolamento acústico moderno. Ele estava tocando o Prokofiev — o Concerto No. 1 em Ré maior, Op. 19 — com energia que era tecnicamente sólida mas que tinha um vibrato no primeiro movimento que precisava se decidir entre expressivo e ansioso. Lívia não disse nada porque não era o trabalho dela e porque eles mal haviam se falado, mas registrou a observação com a parte do cérebro que não desligava nunca.

Sua própria sessão era de duas horas. Ela usou a primeira hora para trabalhar o Sibelius do começo ao fim, sem parar nas partes difíceis, apenas deixando o corpo e o instrumento se acostumarem com o espaço. O Sibelius tinha a particularidade de que o primeiro movimento parecia relativamente acessível até você estar no meio dele e perceber que ele exigia tudo ao mesmo tempo — técnica, musicalidade, resistência, e a capacidade de parecer que você não estava fazendo esforço nenhum enquanto estava fazendo o maior esforço possível.

A segunda hora foi para as passagens específicas. O trecho do primeiro movimento onde o arco precisava alternar entre legato e staccato em velocidade que não deixava espaço para hesitação. A cadência, que Lívia havia estudado na versão original de Sibelius — não a revisada de Heifetz, a original, que era mais estranha e mais interessante e que a maioria dos jurados reconheceria como uma escolha deliberada.

Estava no meio da cadência quando a porta se abriu.

Ela continuou tocando. Era Kessler, o diretor artístico, que entrou com um assistente jovem e ficou à entrada por um segundo antes de perceber que havia interrompido alguma coisa. Lívia terminou a frase musical — não a passagem toda, só a frase, porque parar no meio de uma frase era uma forma de violência musical que ela não praticava nem em ensaio — e então baixou o arco.

"Desculpe," disse Kessler, em inglês. "Só confirmando que tem tudo que precisa na sala."

"Estandes de música," disse Lívia. "Poderia ter mais um."

"Eriksson!" Kessler falou com o assistente, que anotou alguma coisa num tablet. O assistente — Eriksson, então, escandinavo pelo sobrenome, provavelmente sueco — tinha no máximo vinte e três anos e o semblante de quem havia assumido a tarefa de resolver todos os problemas logísticos do festival e ainda estava descobrindo quantos problemas logísticos um festival tinha.

"Mais alguma coisa?" perguntou Kessler.

"A acústica tem um delay leve no registro agudo. Tem como ajustar os painéis?"

Kessler olhou para Eriksson. Eriksson anotou. Kessler disse que veria o que poderia fazer, que os painéis eram históricos, que havia limitações estruturais, que ela compreendia. Ela disse que compreendia e que a solicitação estava registrada e que se não fosse possível ela adaptaria, o que era a resposta correta e também era verdade.

Eles saíram. Ela voltou à cadência.

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No intervalo do almoço, Ingrid Solberg estava sentada sozinha na cantina do Musikverein com um prato de sopa e o semblante de quem preferia continuar sozinha. Lívia pegou o próprio almoço e foi sentar a duas mesas de distância, o que era a distância respeitosa que comunicava "estou disponível se você quiser conversar mas não estou impondo companhia".

Ingrid Solberg olhou para ela. Depois olhou para o espaço entre as duas mesas. Depois fez um gesto sutil com a cabeça que podia ser interpretado como convite ou como confirmação de que havia visto que ela estava ali.

Lívia foi sentar à mesa de Ingrid Solberg.

"Violino ou viola?" perguntou Solberg, sem preâmbulo.

"Violino. Você me viu com o case errado?"

"Você anda diferente de violista. Mais para dentro." Ela fez um gesto vago que Lívia entendeu imediatamente — violinistas tendiam a manter o lado direito levemente avançado de um modo que violistas não tinham. Anos de segurar o instrumento deixavam marcas posturais que eram praticamente impossíveis de esconder para outros músicos.

"Lívia Andrade. Berlim."

"Ingrid Solberg. Você sabe de onde."

"Sei." Pausa. "Por que você está aqui?"

Solberg olhou para ela com uma expressão que avaliava se a pergunta merecia resposta direta ou evasão educada. Aparentemente decidiu pela primeira: "Porque os festivais deste tamanho ainda importam para os programadores de temporada. Ganhar ou chegar perto é diferente de não ter competido." Uma pausa. "E porque estou ficando velha e às vezes é necessário lembrar a si mesma que ainda consegue."

Era mais honesto do que Lívia havia esperado.

"Justo," disse ela.

Comeram em silêncio por alguns minutos, o tipo de silêncio confortável que só existe entre pessoas que passaram tempo suficiente em ensaios para saber que não é necessário preencher todo o silêncio com palavras.

"Você vai com o Sibelius," disse Solberg. Não era pergunta.

"Cadência original."

Solberg levantou uma sobrancelha meio centímetro. "Audacioso."

"Ou idiota. Ainda estou descobrindo."

A boca de Solberg dobrou ligeiramente em algo que podia ser o começo de um sorriso. "Essa linha é bem mais tênue do que gostaríamos."

Lívia concordou que era. Terminou o almoço. Voltou para a sala de ensaio.

À noite, às 23h15, abriu o laptop, abriu o dossiê de Brenner, e acrescentou três páginas novas de notas.

O trabalho continuava.